来源：庄子研究会 时间：2023/11/13 点击：396
庄学之虚静：晋宋山水文学勃兴的内驱力
阜阳师大学报编辑部 魏宏灿
“文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。”韦勒克、沃伦《文学理论》我国古代山水文学勃兴宁晋宋时代的土壤，其中必然渗透着与其关系密切的文化意识。对此，有不少论著从多方面进行了研究。本文仅从庄学的认识论——静观思想对晋宋山水诗的内在作用这一角度作一探讨。
一
虚静不仅是艺术创作中作家通过收视返听，潘杯静虑所达到的一种特殊的心理状态，而且也是哲学宗教上的一种认识方式。它要求人们空虚其心，静养其神荡涤胸中的尘俗之气、庸鄙之绪、物欲之态，以无求有，自然而然，无为而为《在中茵古代，它发端于老子。老子把“道”确定为宇宙的本源，认为“道”无限、超验，不能用一般的方式把握，只有“致虚极，守静笃”《老子》第十六章），即主体心理处于绝对虚静的直觉林态时才能观照它。庄子发挥了老子的这一看法，他常用静水、明镜比喻虚静心理，并且提出“心斋”和“坐忘”。《庄子人间世》说“唯道集虚，虚也者，心斋也。”这就是要排除主体心中的功利物欲。有欲之人，心绪卑琐，目光屑小，自难对外物进行审美观照，所以主体要秉心养性，洗涤灵府，以期致虚守静，澡雪精神。《庄子大宗师》云“堕肢体黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”大千世界，芸芸众生，是非曲直，消息盈虚，要是频于知性分析活动，急于是非价值判断，让好奇心戕害审美情感，就会心灵躁馁，葬送清思，所以要坐忘去知，才能冥合大道。在庄子的心目中，“以天下为沉浊，不可与庄语”《庄子天下篇》，具有了超越现实，宁愿寄情于广漠之野的倾向。因此，作为他的自由神像的“神人”，只有住在远离尘世的藐姑射之山上《庄子道遥游》）；他与惠子“游于濠梁之上”而能体认“鱼之乐”《庄子秋水》）“行于山中见大木枝叶盛茂”，而庆幸其“以不才得终其天年”《庄子秋水》）“钓于濮水之上”，则欣然规往，不应楚王之聘而宁可“曳尾于涂中”《庄子秋水》，为的是保高尚之遐志，贵山海之逸心，宁可全身远害，而不愿刳骨留名，取贵于庙堂之上。所有这些都说明了在庄子那里，山川自然已具有了人格象征，而人的芯性又充溢着的意趣，著名知庄生化蝶的故事就是最为典型的艺术写照。《庄子齐物论“昔者，庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也，俄然觉，则蓬蓮然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶则必有分矣。此之谓‘物化庄子在此泯除了物我间的距离，使人与外界和谐融合，“天地与我并生，而万物与我为一”《庄子齐物论》。在人与外物是否相融交感方面，庄子不是作为哲学家而是作为艺术家用审美的态度观察外物，他将自己的感情投射进去，与外物相互会通交感，而入于凝神的境界，物我的界限消解而融合，浑然一体。我们从庄子身上似乎看出我国山水文化的最初品格，即山水的本质属性，就在于以山川自然的艺术情趣对人类现实生活的一种调节与补充、净化与升华。而庄子的人生观，正是一种艺术的人生观，以超越现实的心灵观照现实人生。因而，他认为“天地有大美而不言”，主张“备于天地之美，称神明之容”，人应该以自己的精神去与自然万物中的神明相，所谓“游心万物之初”，在他看来万物是有灵的，人也是有灵的，所以要“以神遇不以目视”，独与天地精神往来。这不仅直接影响了中国的艺术精神提高了中国文学的艺术品位，而且还直接奠定了’中国山水文化回归自然这一基本旨趣。当人们把它当作一种社会政治思想来看待时，固然大可指责其中随处可见的消极因索；而作为一种艺术心灵对自然及人生诸相的冷静观照来看待时，却又毋庸置疑地具有着强大的艺术力量。
庄子的艺术精神，不是以人物作为对象的美为满足。只有自然，尤其是自然的山水，才是庄子艺术精神的所不期然而然的归结之地。因此，从魏晋时代开始的对自然山水在艺术上的自觉，较之在人自身所引起的艺术上的自觉，就庄学精神而言，实更为当行本色。也正因为如此，当魏晋人把庄学精神用之于人物品藻时，也有意识地竭力与山川之美相比照，把山川之美的特质施之于人物的外在风采与内在神韵。
魏晋名士继承庄学精神，从本体论哲学体系和建构理想人格目的出发，进一步发挥了上述看法把“无”确立为宇宙的本体，万物的归宿，追求的目标。“无”的存在特点是“虚静”。王弼《老子注》云“凡有起于虚，动起于静。故万物虽并动作，卒复归于虚静，是物之极笃也。”由于认为万物本体是虚静的，所以主张返本求宗的魏晋名士便把“虚静”作为其理想人格至上的精神状态，嵇康《释私论》云“夫称君子者，心无措乎是非，而行不违乎道者也。何以言之？夫气静神虚者，心不存于矜尚；体亮心达者，情不系于所欲。故，能审贵贱而通物情。”嵇康认为：“君子”的精神境界是以“气静神虚”“体亮心达”为高，即精神明澈虚静，所以他能够摆脱是非私欲的滞累，行为合乎大道。这就是说：虚静能够培养凝神静虑，观照本质的认识能力，“用志不分，及凝于神”，在淡泊中明志，于宁静中致远。这种超功利的心理状态，被主体掌握实践后，很容易转化为一种审美态度。这在魏晋宋初名士那里表现得极为突出。当时有名士追求虚静而灵动的理想人格，他们风度潇洒，不滞于物，薄弃功利，忘怀得失，越名教而自然，以沉静清虚为人格至美。如嵇康：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得游心太玄”《赠兄秀才从军诗》；陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山……此中有真意，欲辨已忘言”《饮酒》其五谢尚：“企脚北窗下，弹琵琶，故自有天际真人想”《世说新语容止》）；才女谢道韫“抻情散萌，有林下风气”《世说新语贤媛》。《世说新语言语》篇载：“司马太傅斋中夜坐，于时天月明净，都无纤翳，太傅叹以为佳。谢景重在坐，答曰‘意谓乃不如镦云点缀，太傅因戏谢曰：‘卿居心不净，乃复强欲滓秽太清邪？”，司马道子斋中夜坐，天月明净，无有云轚，令他叹赏。而谢景重则以为清空如有微云点缀为好，谢景重纯粹以欣赏景色而言，司马道子则戏说他居心不净，强欲滓秽太清。这就表明司马道子是以景慰怀，而叹赏月空之清虚，以为心境和月耷保持清虚无滓秽，则可以达到景情皆佳。这里明显地把自然美与人格美并论，使其起到一种交相辉映的作用。他们在观照自然的时候，把自然当作和自己具有同等人格的对象来认识、欣赏。在他们的眼中，万物都内蕴着“道”的灵性，一切都浸润着“静照在忘求”的哲学精神和美的风神，一切均幻化出美的光彩。当他们抱着这种审美态度来去观览山水时，然会移情于山水，对山水进行审美的自由观照。
二
那么，这一认识方式是如何转化为对山水的审美方式呢？回答这个问题，要弄清楚玄学对“道”与山水关系的看法。老庄学派认为，道无所不在，甚至存在于“尿溺”、“蝼蚁”之中。道是弥纶万物的宇宙本源，它至虚、至静、至淳、至朴，概言之，道的最本质特征就是“自然”。魏晋玄学家是泛神论者，不承认有驭使万物的精神主宰，他们所追求的玄趣，正是老庄之道的“自然”。阮籍认为天道自然，“天地生于自然，万物生于天地”《达庄论》），自然之外没有人格神的存在。从天地万物自然一体的观点出发，他们认为人是自然的一部分，“与阴阳化而不易，从天地变而不移”同上）。嵇康认为，人和万物都是臬受元气，由阴阳二气的交互作用生成。他说“元气陶铄，众生臬焉”《明胆论》），“浩浩太素，阳曜阴凝，二仪陶化，人伦肇兴”《太师箴》。按照阮嵇的理解，天地自然是二个统一的、和谐的整体。人与自然一体，人生的意义就在于顺应自然，养自然之神，保自然之性，全自然之形修自然之道。要达到这一理想境界，最好的途径便是回归自然到山水中去。嵇康就说过：“至人远鉴，归之自然，万物为一，四海同名。”《赠兄秀才入军》在他们看来，山水不仅是自然美的体现者，而且还是自然之道的体现者，于是，在他们的观念中，抽象的自然逐渐与具体的山水融为一体，而抽象的“自然”一旦化为具体的山水其本身就具有“形象”的美学特征。故阮籍《达庄论》云“山静而谷深者，自然之道也”；宗炳作了更精炼的表述：“山水以形媚道”、“山水质而有趣灵”《画山水序》。这即是说，山水用它自身的形态使这个虚无的道”变得形象丰富，一切自然不过是“道”的外化，离开山水便无以使深奧的玄理具体化。山水不仅能体道，而且又有“适性”之功用。晋宋人热衷于探寻那种适合于人的个性生存的理想境域，结果找到了大自然的山水。这种追求，名曰“适性”之求。它一旦落实到山水之境，实际上就是美学的体味了。当时许多士大夫的确把终日清谈、纵情山水当作“自足”与“适性”的逍遥，如湛方生就说：“风飙其芳，可以养性”；谢灵运明确表示：“夫衣食，人生之所资？山水，性分之所适”《游名山志》），“顺从性情，敢率所乐”《山居賦序》，“性情各有所便，山居是其宜也”（《山居賦》自注）。“性”“分”“性分”，指的都是人的自然天性。郭象《庄子逍遥黹》注云：“物任其性，称其情，各得其分，逍遥一也。”什么地方能使人“任其性”“称其情”“得其分”而达到“逍遥”的最高精神享受呢？庄子认为现实世界中是没有这种地方的，因而只好作趄世的“逍遥游”。晋宋人却在自然山水中发现了这种理想的境域，从而解决了人们渴求已久的“适性”之求——现实生活中的“逍遥游”。这种逍遥山水的快感，实际上就是以虚静的方式对自然山水进行审美观照所获得的赏心悦目、适性快意的美感。东晋末年的画家王微在《叙画》中有明确的论述他说：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之深，岂能仿佛之哉？”
既然山水能体道适性，欣赏山水也就可以悟道。这样，玄学的以悟道为宗旨的虚静审美方式就自然地成为观照山水的方式了。对此，晋宋名士有明确的说明。孙绰在《太尉庾亮碑》中称赞庾亮“方寸湛然，届以玄对山水”；宗炳晚年曾感慨地说“老病俱至，名山恐难启蒙睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”《世说新语赏誉》篇云：
孙兴公（绰）为庾公参军，共游白石山。卫君长（永）在坐。孙曰：“此子神情都不关山水而能作文？”
这里所说的“文”，无疑是指山水之文包括山水诗。在孙绰看来，不懂山水美的人，甚至连作文的资格也没有。要作出山水之文，首先神情要关乎山水。山水已成为他们内在精神世界的客观外化，我看青山多妩媚，青山看我应如此”。总之，晋宋名士是以玄学的意味、澄明的胸怀来观照山水，从中悟道。《这种虚静观照山水的方式，其实就是一种审美方式。这是因为：（1）从主体来看，静观的主体是一个心怀澄明，具有审美人生态度的审美主体；（2）从客体来看，静观的两个对象——道和山水，都有美的属性。道是无限超验的，其本身就是一个美感本体，故庄子称之为“天地之大美”。山水，由于它自身的清丽的风貌，再加以被賦予与道相联的精神意义，就具有了趄感性的美的意蕴，成为审美的对象。（3）从主客体交融所达到的效果来看，主体通过在山水中静观悟道，与道冥合，达到天人合一的审美极致。这三者的统一，就使认识论中对道的虚静转化为对山水的审美虚静。这当然是过去时代所没有的一种山水情趣。晋宋名士正是由于采取这一审美方式才一往深情地投入大自然的怀抱，将“我”置入山水之中，视“我”为自然的一部分，对山水之美有了深刻的体察和感悟。《世说新语言语》篇云：
简文入华林园，顾谓左右曰：“会心处，不必在远。赞然林水，便自有濠、濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”
这里说的“会心处”，乃是境与意会，因为有髙的意境，而身在园林之中方能生高世离俗之感使我物界限泯除，令人的精神与大自然景物礅为一体。《世说新语言语》篇又云：
顾长康从儒稽还，人问山川之美。顾云：“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚。”
王子敬云：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不睱，若秋冬之际，尤难为怀。”
这完全是以山川为描写对象，着眼点在其美的境界上，这就完全不同于《诗经》、《楚辞》中作为起兴或烘托的山水景物描写，而明显地把自然美与人格美并论，使其交相辉映，不但显得高雅脱俗，更能得到神超形越的境界。可见，在晋宋名士的心目中，自然山水是多么地明净、生动、可亲。如果没有虚静的心灵与审美的态度，他们就不可能有如此深切的感受。因此，可以说虚静促使晋宋文人确立了审美的自然观，使其以虚静的审美态度去亲近自然，喜爱山水，以登高临水为乐事。羊祜“乐山水，每风景，必造岘山，置酒言咏，终日不倦”（《晋书》本传）嵇康视“游山泽，观鱼鸟〃为人生一大快事《与山巨源绝交书》，阮籍“登临山水，终日忘归”（《晋书》本传）；孙统“性好山水，乃求为鄞令，转在吴宁。居取不留心碎务，纵意游肆名山胜川，靡不穷究”（《晋书》本传）甚至妇人也有因“游戏佛寺，观视渔畋，登高临水”而《冒夜而反”的（见葛洪《抱朴子疾谬》》也出现了文人结伴集体雔乐活动如“竹抹之游’金谷宴游”“新亭旅游”“兰亭集会”“乌农之游”“山泽之游”等，真可谓“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐焉”《庄子知北游》。
通过上面的论析可知，虚静认识论故流行，是促使晋宋文人建立自然美意识的一个重要因素，使他们以审美态度观照山水，因此，虚静思想便成为推动晋宋山水诗勃兴的一个不容忽视的原因。
三
庄学的这种虚静审美方式不仅培养了晋宋文人对山水的审美观念，而且也必然渗透于当时的山水文化中。当人们把它转化为艺术创造的内驱力时，便出现了山水诗、山水游记、山水画、田园诗等艺术表达形式，若仅就文学而言，庄学精神对其渗透更为深人而广泛。且不论阮籍《达庄论》、嵇康《答难养生论》之类玄学意味浓郁的散文之作，直接阐发庄学奥理的玄妙，也贯穿于山水田园诗的始终。然而，刘勰《文心雕龙明诗》笛却说广宋初文咏、体有因革。庄老告退，而山水方滋。”若是孤立地看，似乎说是山水诗的出现不仅与老庄思想无关，并容易使人误认为，只有在庄老告退以后，山水诗才可以兴起。实际是，老庄正炽，山水方滋。这里的“庄老告退”，应理解为以老庄哲学的抽象概念为表现内容的诗——玄言诗的告退，宋初山水诗就其内容和风格上的嬗变而言，与东晋玄言诗是“体有因革”的关系。永嘉之乱后在更加频仍的骚动中探求出路的士大夫，终于在江南幽秀的山水中发现了《宇宙的真象”，找到了他们最理想的退避之道，寻得了他们安息精神的场所。于是，他们便倾其全力把他们的文化艺术修养、精神力量注入于他们面前的自然，使得他们所创造的山水游览诗带有玄理和理趣。就是在山水诗人谢灵运的作品，也含有不少庄学梢神，诸如“《在宥》天下理，吹万群方悦”，“游子值颓暮，爱似庄念昔”等随处可见。可以说，从东晋初年庾阐等人的山水诗的出现，直到谢灵运的大量写作，都仍然是老庄之学盛行的产物。诚如刘縳在《文心雕龙时序》篇中所批评的“诗必柱下之旨归，賦漆园之义疏”。这样的诗实为老庄思想尚未扎根落实于自然人生而出现的玄学概念性的诗，即使就老庄思想的归趣上说，也只不过是浮薄的老庄思想。因此，刘勰所说的“庄老告退”，就诗而论，正是上述这种玄学概念性的诗的告退并不是说山水诗中没有老庄思想的成分。“山水方滋”，则是庄学精神已在山水文化中得到扎根落实的必然归结。实际上，谢灵运并不真正安于老庄的人生态度，不管他与最髙统治者之间是怎样的貌合神离，但毕竟未能在思想观念上跳出统治阶级的樊篱。他的《登池上楼》作为山水诗成熟的名篇，却恰恰是不由自主地透露了一缕心声：“进德智所拙，退耕力不任。”其中彷徨矛盾的心态，决定了他的山水诗终究还乏恬适自然之致。而庄学精神在东晋末年陶渊明的田园诗里却早已得到扎根落实，并取得了成熟的收获。在陶渊明的田园境界中，诗人已成为田园山水的一部分，全身心地融化于自然恬静的田园风光中。他笔下的大自然，与魏晋六朝其他诗人迥异其趣，普普通通的田园风光，已经融人了诗人“真淳”“自然”的人生理想，诗人要回归的自然，就是庄子所谓不染人世纤尘的本体状态，“此中有真意，欲辨已忘言”《饮酒》其五），就是诗人对于山川风物所体现的本体状态的透彻领悟。所谓“真”，就是真淳的“自然”，就是宇宙本体的自然变化，不受拘牵的状态。“云无心而出岫，鸟倦飞而知还”，“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”，难道不是庄子所谓“天不得不高，地不得不广，日月不得不行，万物不得不昌，此其道与”的真淳境界？田园的本体状态，与诗人摆脱了功名利禄的高洁情怀完美地融合，宇宙的浩气融入诗人的胸怀，诗人的人格理想注人了田园的物象。宋人陈师道所说的“渊明不为诗，写胸中之妙尔”，深刻地揭示了陶诗物我相融的境界。这种审美境界，正是庄学中的“身与物化”的审美方式所致。陶渊明无疑给中国山水文化增添了无限的光彩。当然，就山水文化而言，无论山水诗还是田园诗都具有筚路蓝缕的开创之功。
虚静要求人们空虚其心，静养其神，赛涤胸中的尘俗之气、庸鄙之情物欲之志，以无求有，自然而然，无为而为祷成一个注而不满、酌而不竭的审美心理空间，修养出淡泊虚静的精神境界，并以此映照天地，容纳万境。这必然渗透于他们的山水诗中，使其自然地与山水合二为一表现出萧散玄静的意趣，甚至透攤出一派欣欣生意来。请读下列诗句：
今我斯游，神怡心等。（王肃之《兰亭谦》
箫索人事去，独与神明居。（支遁《咏怀诗五首》）
宿心渐申写，万物俱零落。怀抱既昭旷，外物徒龙蠖。（谢灵运《富春渚诗》）
这些诗，充分展示出晋宋诗人以虚静的审美方式观照山水，认为“清静为天下正”《老子》第四十五章），便使他们心目中的自然万物闪现出全新的素淡之美。左思说：“山水有清音”谢灵运《山居賦》自注曰：“就山川，故曰清旷”陆游《老学庵笔记》载宋初文人称山水必曰“清晖”。这体现于山水诗中，使其中的景物都清莹光洁，空灵生动，与人相亲。我们来读孙绰的《兰亭诗》：
流风拂兰渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，徵言剖纤毫。时珍岂不甘忘味在闻匍。
诗的前四句写景落笔工丽春和之景的一脉生意欣欣然而出；后四句反映了兰亭集会中玄学名士賦诗与清谈的情状，他们用微言妙语探讨奥秘的哲理，真是心谕且悦倜傥风流。全诗意境优雅，写景清新自然，抒情洒脱。被王夫之评为“兰亭之首唱”的谢万的《兰亭诗》，更洋溢着自然山水的清新气息：
肆眺崇阿，寓目高林。青萝翳岫，修竹冠岑。谷流清响，条鼓鸣音。云峨吐润，雾云成阴。
被青萝修竹覆盖的崇山，水声鸟鸣交织成的天籁，有声有色，颇为形象。谢灵运的山水诗更能表现出这种猜空之美。他不仅爱使用“清旷”“清旌”“余清”“清和”“清尘”“清思”“清净”“清浅”“清越”等富有清空色彩的词语写景述怀而且其诗写得极为清新空旷，让我们体味下列诗句：
连嶂叠繳愕，青翠香深沉。（《晚出西谢堂》）
野旷沙岸净，天高秋月明。（《初去郡》）
江山共开旷，景夕群物清。（《初往新安桐庐口》）
昏旦变气候，山水含清晖。（《石壁精舍还湖中作》）
这些诗句，多么富于清空之美几乎类似老子所谓的“道”的境界了。它足以把人的灵魂整个儿地净化。宗白华先生说“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段，从这个时候起，中国人的美感就走到了一个新的方面，表现出一种新的美的理想，那就是‘初发芙蓉’比之于‘错采镂金’是一种更高的境界。”《美学散步》）所谓的“初发芙蓉”之美，正是一种朴素、清新、自然之美。我以为，在诗歌创作中，有意识地利用这一审美标准去取舍自然景物，无疑是虚静的作用。
虚静作为一种审美方式，它的审美过程是：追求解脱的主体，通过观照山水等现象，从而领悟人生哲理达到山水与玄理合一的畅神境界。这一审美过程内化为晋宋山水诗的艺术结构，使其形成山水玄理模式。这一模式在兰亭诗人的作品中得到了充分的表现。东晋穆帝永和九年年三月三日，谢安、王羲之等四十余名士在会稽山阴县兰亭集会，雅集于兰亭的文人学士深受玄学的影响，向往“静”“寂”的境界，以自然山水为触发玄理妙机的媒介，他们每每以静观鈿雅清秀的山水为乐事，热衷于从欣赏、体察大自然的美中去领略道家的玄理，而“崇山峻岭，茂林修竹”、“清流激湍，映带左右”的兰亭胜地，正好为他们提供了抒发情怀自然环了不少山水佳作，如谢安、孙绰、谢万、王彬之等人的同题《兰亭诗》《三月三日》等，皆呈现出这种艺术结构，生动形象地描绘出兰亭周围的山光水色，洋溢着春天的清新之气，读之令人悠然神往。
最为典型的是王羲之的一首《兰亭诗》：
三春启群品，寄畅在所因。仰望碧无际，俯瞰绿水滨。寥阒无虚观，离目理自陈。大矣造化功，万物莫不均。群籁虽参差，适我无非新。
诗的前两句即明白地说出观赏山水的目的在于“寄畅”，寄畅者，寄意而畅情也。此中寄意畅情，需要因借于山水。“仰望”两句则描写观览山水的过程。由于大道旷荡，作为悟事对象的自然也是“寥阒无虚观”的，这即是说在一种寥麻明朗的心境下观照自然，通过静观默照，诗人觉得所看到的一切景物都自己显示出玄理。领悟了“大矣造化功”的哲理后，他感到万物虽不相同但只要与我心境契合，便全部新鲜动人。全诗由山水到哲理的叙述展示出从山水中悟理的认识和审美过程。认识的方式是“寥朗无崖观”，也就是王義之在《答许询诗》中所谓的“静照”。因而全诗不仅气象十分萧散朗旷，“理”成为物我相亲的基础，物中之理乃诗人心中之理的外映，故参差群籁适之于我皆清新可人而且也形成了先描述山水、后阐述玄理山水玄理）的艺术结构。这一结构，正是玄学虚静认识程序所导致的结果。这不仅被当时的玄学诗人所广泛采取，就是后来的谢灵运继承了前人的这种思维方式，使他仍不能摆脱这种传统的结构模式。从结构上很明显地看出，谢诗是从兰亭诗中演化而来，是对兰亭诗的因袭。他的新变只在于对山水景物的描写更为突出精彩。
由上述可见，玄学的虚静观对晋宋水诗的内在作用是很大的。这时的山水诗所表现的萧散玄静的意趣，山水景物呈现的清新自然生动的境界，以及山水玄言的艺术结构，都与虚静有密切的关系。尽管它使晋宋诗人把玄奥的理性思辨以直接提示的形式嵌于诗尾，阻碍了山水诗的发展，但如果联系晋宋文学的实际，我们就应该正视它对山水诗的勃兴所起的积极作用。它从理论上使静观山水与悟道融为一体，使兰亭诗人将清新的山水引人玄言诗的灰色殿堂。之后，玄言告退，“山水”日渐增多。经过半个多世纪的量变，到谢灵运笔下终于发生质变。谢客山水诗中虽然也残存有玄言的痕迹，但从总体上看，已取得了独立的艺术地位。
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