来源：庄子研究会 时间：2017/11/19 14:59:49
论庄子道德修养对审美体验的转化
——从庄子的“心斋”、“坐忘”到“澄怀味象”
赵 东
（文学与传媒学院 宿州学院 234000 宿州 安徽）
摘要：一直以来，学术界存在着将庄子哲学和庄子美学等同的倾向。事实上两者并不等同。庄子自然之道哲学主要是道德哲学，从这种道德哲学到美学之间有一个转化。在这个转化过程中，魏晋玄学起了重要的过渡作用，即解决了庄子哲学主客体关系不明确以及“象”不充分等问题，为庄子哲学向美学的转化做了哲学上的准备。魏晋六朝及以后的文艺理论则具体地将庄子的哲学转化成了美学。从哲学到美学，从修德到审美，这个研究关注的是二者之间的转化过程。这种转化具体说来包括从“心斋”、“坐忘”的道德修养态度转化为“澄怀味象”的审美体验。
关键词：庄子 道德修养 审美体验 心斋 坐忘 澄怀味象
一、庄子哲学的道德修养态度：“心斋”、“坐忘”
庄子道德哲学有一个突出的特征就是强调“不知而知”和“无用之用”。庄子道德哲学的目的是修道为德，这个道德不只是伦理道德，而是落脚在整个人生境界和看待万事万物的方法。庄子的这个“道德”包含着很大的理性成分，也有人生经验的因素，却又反对以“成心”和“机心”发展出的“小智”。马赫在《知识与谬误》中有一段关于人的“自由灵魂”的论述：“而人要理解我们自身的本性，主要是要把我们的规定性一口气追溯到穷尽。因为无论在实践还是在科学上无规律性都是不利于探究的，我们只有从无规律性的现象中找出规律，才能获得利益和见地。比如一个有自由而无规律的活动着的灵魂，这一假说一直没被人驳倒，由于一些事实残存的真相总是被经验遮掩，我认为这种把自由灵魂当做科学的假设，甚至对自由灵魂进行研究，都是对方法论的颠覆”。[1]马赫说的人的“本性”表现为“有自由而无规律活动着的灵魂”，在人生体验上有点类似于庄子哲学中人的“德性”。马赫认为对于自由活动的灵魂研究不能用传统的科学方法论或者哲学方法论，因为一般意义的哲学方法论和科学方法论都是从无规律中去找规律。庄子的修德从一开始就解决了这个问题，庄子把人的本性这种无法完全把握的形而上问题归结到“道”中去，道成了人从本质到行动方向的所有抽象道理的总和，而且人只能用体验而不能用思考或者逻辑推理来得道。这个道显示在人和万事万物上面就是“德”，这个“德”虽然包含着人的经验成分和理智成份，它却要实现对经验和理性的超越。美国的庄子研究者爱莲心把这个修道为德称为“心灵转化”，倒是很贴切的。“也许，最好把心灵转化比作个人觉悟水平的改变。它是一种个人经历的改变个性和看法的经验，在转化前后，人用不同的方式看世界。这并不是某一特殊信仰或观念的改变。人的内心态度发生了改变，所以称之为心灵的转化。”[2]庄子的修道为德也是一种心灵转化，这种心灵转化不是情感经验或者知识理性的转化，也不包含宗教神秘主义，这种转化只是在道的观照下人的本性的回归和觉醒。
马赫的“灵魂”和爱莲心的“心灵”在一定程度上还很难通过西方哲学理论或者逻辑推理来解释，而庄子的道德修养却是非常明确的。庄子和老子一样坚定不移地要求人要修道为德，与道为一。老庄都提出了各自的修道体道的方法，庄子在老子“涤除玄览”和“虚静”说的基础上发展出了“心斋”、“坐忘”的方法，可以说，他在修道方法上把道家哲学推进了一大步。“心斋”、”“坐忘”是由老子的“虚静”发展而来，更加鲜明地体现了道家修道的特征。“心斋”、“坐忘”的基础是由道家独特的“与道合一”理念和“与物合一”思想有关。天道和人道共同遵循自然无为的规律。
庄子在《大宗师》中对“坐忘”进行论述：“仲尼蹴然曰：‘何谓坐忘？’颜回曰：‘堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。此谓坐忘’”。冯友兰指出：“‘坐忘’是代表庄之所以为庄者，‘心斋’就不然”。冯友兰认为“坐忘”更能代表庄学思想的特色，这是有一定道理的。“坐忘说”是和老子“致虚极，守静笃”的“虚静”是一脉相承的，“坐忘”更明确地提出了修道的路径和体验，那就是要忘却形体和各种知识的干扰，达到“不知而知”的境界。这个“不知而知”的前一个“知”指要抛弃被世俗污染的小智和成心，而后一个“知”是对道的深刻领悟。从表面上看，好像不需要知识的积累和刻意去追求，事实上，这个“不知而知”的境界还是要经过一些艰涩和曲折的。庄子云：“大知闲闲，小知间间”。这个“大知”是要建立在“小知”的基础上的，就是说庄子不是简单地反对知识的追求，他要实现的是对知识的超越。“吾生也有涯，而知也无涯，以有涯求无涯，殆矣！”庄子看出了知识系统只能解决人对世界认识的部分问题，而要从根本上解决人生和社会问题，必须在道里去求，因此，超出知识系统之外的修道方法就是要人超越肢体的局限和智力的约束达到对道的绝对体验。庄子的“坐忘”说实际上主要包含两个方面的内容，一是消除欲望和情感带来的生理蔽障，达到“无己”、“无功”、“无名”；二是不让人心盲目的陷入对知识的追求，摆脱了知识的羁绊也就解放了精神，实现了自由无碍。庄子的方法从本质上说是要让“心”从物欲和自身认识局限的泥潭中解放出来。庄子的“坐忘”说有一些理想化的色彩，是庄子对人的精神修炼提出的至高的要求。这个“坐忘”说并不是反对科学理性的，只能说庄子是一个反知识论的理性主义者。“坐忘”说中含有部分的科学因子，在后世的气功修炼和养生方法中“坐忘”就是一个很好的理论来源和练功方法。事实上，在今天看来实现“坐忘”是非常困难的，庄子对这一点认识得也很清楚，他在不同的篇章中都论述过人要消除各种生理上和心理上的迷障，实现自然无为的道德境界。这个“坐忘”不是靠时间的积累和知识的储备，更重要的是要集中精神、心无旁骛，也就是说要“心斋”。
庄子在《人间世》篇中对“心斋”进行了阐释：“仲尼曰：‘一若志，无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。听止于耳，心止于符，气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心斋也’”。庄子说的“听之以气”的“气”，不仅是个人的气息，也含有对宇宙之气和道的体验。气的境界就是“虚而待物”，集中精神在那个道上，道本身又是虚静之道，因此，心智活动看似已经停止了，只有气息还在，这个就是心斋。心斋要求的是停止感官活动，集中意念和精神，达到虚静。这个“心斋”其实是一个更加具体的修道的方法：感官停止、形同枯槁、集中意念、心神虚静，这是庄子对修道体道方式的又一个贡献。庄子的“心斋”、“坐忘”从本质上说是由道家的“与物合一”和与自然为一的思想决定的，而与自然为一在本质上已经具有审美活动的因素了，因为道德主体和道德对象之间已经有了交换和互动。当然，庄子的本意在于只有通过“心斋”、“坐忘”才能让道德主体进入自然无为的道德境界。
可以说，“心斋”、“坐忘”是相得益彰的修道方法和途径，“心斋”是对“坐忘”的补充和实现的具体条件。“心斋”、“坐忘”一起构成庄子修道方法的主要内容。“心斋”强调的是道德主体要集中精神，心无旁骛，达到一个无知无欲的状态；而“坐忘”则是修道的理想状态和最终结果，在这个状态下，道德主体忘却形体，停止心智活动，这和审美状态有相似之处，也有所不同。
庄子的“心斋”、“坐忘”作为道德修养似乎是要把人引向一个现实社会之外的无瑕疵的理想化人生状态。事实上这种状态带有一定的虚幻色彩，庄子也看出这一点，他曾多次对这个矛盾进行调和，比如庄子说“不谴是非，以与世俗处”，就包含着对世俗生活的妥协。怎样看待庄子的超脱和顺俗的矛盾呢？庄子不谴是非的“两行”说是对知识论所造成的偏狭的一种反叛，庄子用“以明”和“反衍”之法消解了二元论的迷障，可是，庄子也很清楚，所谓“齐物”也只是一种认识方法，万物本身并非真正齐一，因此，对于不齐之人也只有以不齐之法应之，在这一点上既显示了庄子的智慧，也可以看出他的无奈。
庄子追求的境界与现实社会人生存在很大的距离，这个心理距离其实是审美感受的一个前提。康德在对审美判断的描述中就曾说过：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”[3]这个审美判断中有一个重要的因素就是要超越“利害观念”。现象美学对审美的心理距离用“悬置”和“加括号”（把认识态度、功利目的等非审美心理排除在外）来说明在对各种现象还原之后剩下的就是审美体验。那庄子的“心斋”和“坐忘”已经排除了各种知识体系和功利目的的干扰，是否可以说这些就是审美感受呢？弄清这个问题的关键在于如何正确理解审美体验，简单的说就是要理解美感是什么。首先要弄清楚美感是不是美本身，这个问题是一目了然的。尽管美和美感问题是审美主客体之间的双向活动，可是“美是什么”涉及到美的本质问题，问题的重心落在审美对象（有时称审美客体，这里可以互换使用），而美感是审美对象引起的审美主体的审美心理，问题的侧重点在审美主体。张法在《美学导论》中把美和美感描述为两个公式：“美＝客体形象＋主体的美感”，“美感＝客体的美＋主体的快感”。由此可以看出，美感中包含两个必然的条件，那就是客体的美（包含着客体的直观形象）和主体的快感，如果把这两者作为衡量是否美感的标准，那庄子的“心斋”和“坐忘”还不能称作美感，因为庄子的“心斋”、“坐忘”中已经把客体的美和主体的快感都清除出去了。
那么难道庄子的“心斋”、“坐忘”和美感之间就没有任何关系了吗，回答当然是否定的。庄子的“心斋”、“坐忘”中已经具备了审美体验的两个重要的因素：心理距离和乐感。
庄子的“心斋”、“坐忘”要求人消除欲望，抛弃知识，摆脱身体和观念的局限，以便达到虚静的状态，这和美学上说的“非功利性”的“心理距离”非常接近。张法在《美学导论》中对心理距离进行论述：“现在我们可以对心理距离使人（主体）成为审美之人（审美主体），及其结果作一逻辑简括：１、心理距离/加括号/虚一而静，意味着人（主体）从自身的复杂性中摆脱出来，与内部的各种需求、欲望（功利的、认识的……）拉开距离，成为纯粹审美的人（审美主体）；２、主体的变化使现实事物（客体）本来与人（主体）十分丰富的关系，变成只剩下审美关系；３、其结果是客体的所有非审美属性也被括起来，拉开了距离，只向主体作纯形象外观的呈现，使物（客体）成为美（审美客体）。”[4]张法指出心理距离的功能是双向的，即人把自身的非审美态度加括号成为审美的人，现实事物成为审美对象也有自己的客观根据，距离不仅使人成为审美的人，也使事物远离功利而引起美感。庄子的“心斋”、“坐忘”就是要把人带入一个更加纯粹、更加自然、更符合人的本性的理想状态中去，这和审美体验的要求在本质上具有相似性。
可是只有心理距离还不一定产生美感，心理距离是对审美主客体的还原，还原之后的结果却未必是审美体验。至于在审美还原之后得到的结果是什么，彭锋在《诗可以兴》一书中指出：“在审美还原中，我们最直接经验到的是什么呢？无论是最深刻的思辨还是最普通的经验，都会一致被认为是乐。”[5]庄子的“心斋”、“坐忘”是将人的情感、欲望一并去除，表面上看这样似乎就不会产生乐感了，事实上，庄子的道德修养也是指向“天乐”和“至乐”的。“与天和者，谓之天乐。庄子曰：‘吾师乎，吾师乎！齑万物而不为戾；泽及万世而不为仁；长于上古而不为寿；覆载天地、刻雕众形而不为巧。’此之谓天乐。”（《庄子·天道》）庄子认为道德修养达到至高境界就是“天乐”之境，而在道德修养之外的欢乐不过是“人乐”。
“夫明白于天地之德者，此之谓大本大宗，与天和者也。所以均调天下，与人和者也。与人和者，谓之人乐；与天和者，谓之天乐。”（《庄子·天道》）这个“人乐”就是通常我们体验到的一般意义上的生理快感和心理满足，而“天乐”则是和自然之道为一的道德修养境界中出现的道德体验。庄子的“天乐”其实并不强调人的情感因素，只是道德体验的一种反应，并非人的主观情意的表达。后世的山水诗人、山水画家们将个人情感投入到山水之中，与之交融一体，山水往往化身为诗人和画家的个人情感意趣所在，这里面其实就包含着对“天乐”的审美转化。
庄子哲学最终是要指向“游”的境界的，在“游”的境界里也会有乐感出现。“吾游心于物之初……夫得是至美至乐也。得至美而游乎至乐，谓之至人。”《庄子·田子方》庄子之游是“游心”，在“游心”的状态下产生与自然之道为一的“至乐”。这个“至乐”中有美感包含其中。不过，这个“至乐”和一般意义的美感还是有很大区别的，这个区别主要体现在美感效应持续的时间和美感效应的意义不同。彭锋在《诗可以兴》书中指出，“审美时间是一段独立完满的时间。‘独立’说的是审美活动是对日常生活的垂直切断，是一个孤立绝缘的行为。审美活动仿佛终止了日常时间流程，产生一种‘瞬间永恒’的感觉。”[6]审美体验持续的时间是有一定限制的，只能在特定的时间段里才能产生，而庄子的道德体验却是不受时间局限的，是个人终生追随的，庄子的“游心”也是无时无刻不在发生的，这个“游心”绝不是要对“日常生活切断”，而是要全面超越日常生活之外，是对日常生活的永久性的超越。因此，从时间效应上说，庄子的道德体验和审美体验在时间效应上有着绝然不同的要求。庄子的“心斋”、“坐忘”和审美体验在追求的意义上也有很大差别，审美体验追求的最终目的在于美，而庄子的道德修养的最终目的是道。因此，审美体验最终意义要落实在审美，而“心斋”“坐忘”最终意义在于得道。
张法在《美学导论》中指出美的意义从一般社会学意义的审美活动中体现得不明显，但是可以通过艺术来理解，“在艺术中很容易进入审美状态，艺术的目的就是美，是为美而创造出来，并让人欣赏美的。”[7]审美活动可以导致艺术活动，或者说艺术活动的目的就是审美，而庄子的道德修养却不能直接产生艺术，“心斋”、“坐忘”也不能说就是审美活动。庄子的乐感是一种人生道德体验的极致，在这种道德体验中审美活动也潜在地参与进去了，可是道德活动本身和审美活动中得到的感受是不一样的，一个是建立在短暂的高峰体验的审美快感，另一个是长久持续的、不伴随强烈情感活动的虚静状态。
当然，庄子的“心斋”、“坐忘”之所以和审美活动有着重要区别还有一个重要原因，那就是在庄子的道德修养境界里排除了物的形象，而审美活动是一定要包含着物的直观形象的，要使“心斋”、“坐忘”向美学上转化必须解决物的形象问题。首先对庄子的修道进行哲学上转化的是魏晋玄学，其中以郭象为代表。郭象在修道的思路上继承了庄子的“心斋”、“坐忘”的基础，他发展出了“独化”说，“独”指各个事物所具有的自性，“化”则指万物的演化，他认为人要超越感情的羁绊，同时又要“冥合自然”，就是说自然之情是不能排斥在外的，这已经将庄子的修道的重点归结于物的自性上了，同时情也要落实到自然万物中去了。
郭象曾对《庄子·田子方》中那个“解衣盘礴”的画家进行这样的论述，“内足者神闲而意定”，就是说审美主体在“用志不分”的状态下，达到“主客一体”，这样才能将包含着个人情感活动的“神”与“自然”相冥合。郭象的“自然”已经和庄子的纯粹天然有所不同，郭象认为只要是符合自然之道，哪怕是人为的活动也是“自然”，“自然”中可以包含人为，人为的艺术活动中也可以体现出“自然”。郭象在《齐物论注》中写道：“无既无矣，则不能生有。有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。自生耳，非我生也。我既不能生物，物也不能生我，则我自然矣。自己而然则为之天然。”郭象一再强调“我”和“物”之间不能互生，都是自生自化，因此“我”和“物”一样都是“自己而然”，郭象这里已经对人的顺乎自然的物的形象和人的情感进行了正名。郭象的“独化玄冥”已经将物的“自性”和人的自然之情从庄子的“心斋”、“坐忘”中解放出来，实现了庄子修道方法向审美体验转换的第一步。
二、“心斋”、“坐忘”的美学转化：澄怀味象
庄子的“心斋”、“坐忘”对后世诗歌和绘画方面的意义重大，最集中的表现就是后世的诗人和艺术家将追求“意”和指向“道”的精神贯彻在山水诗歌和山水绘画方面。庄子对待物的态度把道家尊崇自然物性的传统发展到极致，他的“心斋”、“坐忘”的实质就在要实现“与物为春”的道的境界，这个境界反映在人身上就是“心境”，反映在哲学思想上就是“道境”。
庄子要超越物象之外，挣脱人心的束缚，达至“道”的境界，这个思想对中国山水艺术影响深远，主要表现在审美体验上讲究“超乎象外”的“象外之象”。中国山水艺术毫无疑问也要讲究艺术形象的凝铸，可是，在道家思想的影响下，山水艺术在审美感受上始终弥漫着一股追求山水形象之外的“意趣”的倾向。当然，山水艺术本身作为艺术门类来说还是要遵循艺术规律本身的要求，那就是必须要关注形象，可是中国山水诗歌和山水绘画却总是寻求蕴含在物背后的那个“意”，因此，中国山水诗歌和山水画总是要在“悟道”和“观物”之间取得平衡，这造成了中国山水诗歌和山水绘画独特的审美趣味和审美体验。
叶维廉说：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入境中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感经验，中国诗的意象往往就是具体物象（即所谓‘实境’）捕捉这一瞬的原形。”[8]叶维廉阐述了中国诗歌的意象是“强烈感受的一瞬之美感经验”，准确地说出这种意象的审美特征，那就是强调审美主客体在一瞬间实现对山水等物象强烈的审美高峰体验。这个“强烈感受的一瞬”就是由庄子的“心斋”、“坐忘”转化而来，只有在获得那个超出了象的局限之外的“意”，才能达到这种“强烈感受的一瞬”，这时的山水已经不仅仅是自然界的山水，而是“意”和“象”的融合，这种意象是中国山水艺术的灵魂所在。叶维廉说：“中国诗的意象往往就是具体物象（即所谓‘实境’）捕捉这一瞬的原形。”[9]这里的“具体物象”既有艺术规律强调对直观形象的要求，也有庄子“心斋”、“坐忘”的影响，就是说庄子的“心斋”、“坐忘”要实现对具体事物形象的超越，去追求隐藏在物象背后的那个“原形”，其实也就是事物的自然本性，也就是道。中国山水诗歌和山水绘画从构思过程到评价标准以及审美鉴赏都离不开对庄子“心斋”、“坐忘”的审美转换。叶维廉在《中西诗歌的山水美感意识的演变》一书中论述道：“中国山水诗人要以自然本身构作的方式构作自然，以自然自身呈现的方式呈现自然，首先，必需剔除他刻意经营用心思索的自我——即道家所谓‘心斋’、‘坐忘’和‘丧我’——来对物象作凝神的注视，不是从诗人的观点来看，而是‘以物观物’，不参与知性的侵扰。这种凝注无疑是极似神秘主义者所称的出神状态。”[10]叶维廉对中国山水艺术的论述点出了中外诗歌在山水意识上的巨大差别，那就是中国山水诗歌强调的是将自我隐去的态度，这里不是诗人的缺席，而是诗人要自觉地进入“凝神”状态（叶维廉将这个状态称作“出神”），用“以物观物”的方式来考察自然山水，这时的自然山水就会激发出强大的“意趣”，而中国山水艺术的核心就在这个“意趣”，历来的书画家和艺术鉴赏者都对这个“意趣”津津乐道。
“心斋”、“坐忘”是庄子道德修养方法的精华所在，正是在这个意义上来说，庄子的自然之道已经对老子的道德修养进行了大大的拓展，“心斋”、“坐忘”的意义也从哲学通往更为广阔的美学天地。魏晋时期被鲁迅先生称为“文的自觉的时代”，这个自觉当然也包括艺术观念上的革命，宗炳的“澄怀味象”就是其中具有代表性的艺术观念。宗炳是南朝著名的隐逸之士和山水画家，他是当时少有的几个既精通山水绘画创作，同时在山水画论方面卓有建树的人物之一。宗炳的山水绘画思想集中体现在他的《画山水序》一书中。“圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水质有而趣灵。”[11]这是他对山水画的代表性观点，他认为山川的形质是有，其趣却在于灵，山水可以作为圣人的“澄怀”之象。宗炳明确提出“圣人”和“贤者”是通过对山水之象的玩味来体道，即“澄怀”。
宗炳说的“澄怀”其实就是庄子的道德修养状态，或者说，“澄怀”中包含了庄子所说的“心斋”、“坐忘”。“澄怀”是庄子修道方式的另外一种表述，和“心斋”、“坐忘”一样，“澄怀”简单地说就是要胸怀纯净、心无杂念，这样才能“含道”，或者说体道。不过宗炳不仅要求道德主体去“澄怀”，更重要的是，还要“味象”，这就大大突破了庄子之道的道德修养要求。宗炳不仅要“含道”，即体道，而且要“映物”，即观物感物；不仅要“澄怀”，即“心斋”、“坐忘”，而且要“味象”，即对物象进行审美体验。可以看出宗炳的“澄怀味象”既包含着庄子的修道体道，同时已经具有了强烈的审美体验包含其中。
因此宗炳的山水绘画观念是对庄子之道的审美转化，“圣人”和“贤者”是道德主体，而一旦进入到对山水的形质层面的玩味体察，就立刻转化为审美主体。宗炳的“澄怀味象”要求审美主体能通过山水之形质来捕捉山水之道的内在精神，具体来说，还是要用庄子的“心斋”、“坐忘”之法达至与自然山水的合一，将个人的情志忘却，完全融入自然山水。宗炳的“山水以形媚道”的观念在山水绘画中演变为要用山水来表现自然之道，也就是事物宇宙本体之美。他在《画山水序》中写道，“夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内，况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”[12]宗炳已经很明确地意识到要通过对山水形、色、貌的描摹来达到山水内部的精神之美，其实也就是要通过形、色等形式因素的审美体验来表达庄子的自然之道。
宗炳的“澄怀味象”是庄子的道家思想和佛家的审美观念相融合的产物，宗炳笃信佛教，他对佛教教义非常熟悉，他的“澄怀味象”中强化了山水的“神”和“趣”，这也是对庄子的自然之道的一个美学转化的结果。在庄子那里并没有突出山水的内在精神，而且庄子的“无我”是不彻底的，庄子只是要通过“心斋”、“坐忘”的方法来达到对“道”的体察和领悟，而宗炳的“澄怀味象”却是提出要“应会感神、神超理得”，这已经将佛家的无我之心和自然之趣融入到对自然山水的审美感受中去了。宗炳的“澄怀味象”美学思想中一定程度上受到了佛教万物皆是神灵的形神观影响，“澄怀味象”之道已经不纯粹是庄子的自然之道，而是自然之道和佛教思想结合后的产物。
袁济喜在《中古美学与人生讲演录》中就论述了宗炳是如何受佛教美学思想影响的：“宗炳认为，要把握自然山水的内在精神美，必须‘应会感神、神超理得’。所谓‘应会感神’并不是老庄所说的物我合一，而是以佛教神秘的精神感通方式来对山水进行观照。”[13]袁济喜指出了宗炳的“澄怀味象”不仅是自然之道的产物，而是用佛教美学思想对庄子道家思想的深化，从美学上说，自然山水作为审美对象的特征和意义被更进一步地发掘了。袁济喜就明确地指出了佛教思想对六朝时期美学思想的提升，“在山水绘画领域，六朝佛教的精神价值观对于传统的山水绘画理论起到了创辟提升之意义，这是我们要特别注意的一个问题。”[14]
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作者简介：赵东（1971-），男，安徽省泗县人，博士，副教授，从事中国古典美学研究。